Formların Siyaseti ve Tatlin Kulesi

Ali Artun

skopbülten / 25/12/2015/ 

Rusya'da, 1917 Devrimi ertesinde, eğitim-sanat-kültür işleriyle ilgili Halk Komiserliği’ne Lunaçarski geliyor (1875-1933). Lunaçarski, daha lise yıllarından beri etkin bir komünist ve illegal Rus Sosyal-Demokrat İşçi Partisi üyesi. Üniversiteye kabul edilmiyor ve çarlık polisi tarafından aranıyor. İsviçre’ye kaçıyor. Zürih’te felsefe, Paris’te Guimet Müzesi’nde dinler tarihi okuyor. Hem Parti’nin yurtdışı örgütlenmesinde çalışıyor, hem de felsefe, sanat-edebiyat, sinema, tiyatro, estetik üzerine eleştiri ve makaleler yazıyor. Ayrıca on beş tiyatro oyunu kaleme alıyor. Kısacası, Lunaçarski sanat ve siyaset içinde olgunlaşıyor; süzme bir entelektüel, bir seçkin olarak yetişiyor ve çağdaş Avrupa sanatıyla içli dışlı. Modernizmi ve sanatın özerkliğini benimsiyor. Lenin, pek ilgilenmediğini itiraf ettiği sanat dünyasının başına, aralarındaki geçmiş bazı ihtilaflara rağmen Lunaçarski'yi getiriyor. Zaten kendisi fazlasıyla meşgul: iç ve dış iki savaş, yoksulluk, emperyalist dünyadan maruz kaldığı düşmanlık... 

Avangardın İktidarı

Devrimci rejimin sanat hayatının inşa edilmesini Lunaçarski yönetecek. O da bu görevi Rus avangardına devrediyor. Süprematistlere ve konstrüktivistlere devrediyor. Yani fiilen, bu hareketlerin liderleri olan Maleviç ve Tatlin’e teslim ediyor. Böylece tarihte ilk ve son kez sanatın yönetimi sanatçıların eline geçiyor. 18. yüzyılda Petersburg’un yoktan var edilmesiyle ve Rus modernleşme hareketiyle kurulmaya başlayan Ermitaj ve Rus Devlet Müzesi gibi dünya çapındaki müzeler, Akademi, ve imparatorluğun inşa ettiği bütün öteki görkemli sanat kurumları; ayrıca, çoğu Moskova'da olan aristokratlara ait eşsiz bir dolu koleksiyon, henüz yirmilerini, otuzlarını süren birtakım delişmen, başıbozuk hayalperestlere terk ediliyor.

Neden onlara terk ediliyor da başka kadrolara değil? Örneğin, 1850’lerde imparatorluğa karşı bir kültür devrimini başarmış olan son derece güçlü ve itibarlı bir başka odak mevcut. Bu odak, Musorgski, Rahmaninof, Çaykovski, Skriabin gibi büyük bestecilerle; Tolstoy, Dostoyevski, Turgenyev, Gogol gibi dahi edebiyatçılarla aynı geçmişi paylaşan sosyal-realistler. İmparatorluğun kurduğu estetik rejime, kurumlara başkaldıran “Gezginler” hareketinin mirasçıları. Devrimci kadrolar nezdinde de, entelijansiya içinde de ciddi bir güçleri var. İşte bu kadrolar hazır dururken Lunaçarski onları dışlıyor ve Rus sanatının en uç, en aykırı, en marjinal hareketlerine bel bağlıyor. Neden? 

Lunaçarski, realistlerin devrime karşı kayıtsız kaldıklarını, hatta düşmanca bir tavır aldıklarını, buna karşın “sivri deneylerin temsilcisi [avangard] sanatçıların devrimi hararetle desteklediklerini"[1]söylüyor. Peki neden avangard, devrimi destekliyordu? Onlar da geçmişi yıkmak ve yeni bir dünya kurmak istiyorlardı. Hatta onların “devrimci”, “aşırı solcu” sanatı, 1917’den çok önce bu yolda önemli aşamalar kat etmişti. Maleviç’e göre, “kübizm ve fütürizm, toplumsal ve ekonomik hayattaki 1917 Devrimi’ni önceden haber veren devrimci formlardı”. Başka deyişle, devrim önce formlarda gerçekleşmişti. Tatlin de aynı kanıdaydı: “1917’nin toplumsal alandaki olayları daha 1914 yılında, malzemenin, hacmin ve konstrüksiyonun temeline yerleştirilmesiyle birlikte bizim sanatımızda ortaya çıkmıştı.”[2] Sanki Devrim, sanatın siyasetini izliyordu. Dolayısıyla çağdaş sanatçılar dört elle yeni bir toplumun inşası hareketine sarıldılar. Tatlin’in ifade ettiği gibi, onların “Ekim Devrimi’ni kabul etmek ya da etmemek gibi bir sorunu” olmamıştı. “Etkin olan yaratıcı, toplumsal ve pedogojik hayatla organik olarak” birleşmişlerdi.[3] Rodçenko, “kendisini bütün iradesiyle tamamıyla Devrim’e verdiğinden” söz ediyordu. Besteci Artur Luriye, tarihte ilk kez sanatçıların ele geçirdiği bu gücü ve özgürlüğü şöyle anlatıyordu: “Ben de genç avangard sanatçılar ve şairler gibi Ekim Devrimi’ne inandım ve ona bağlandım. Devrimin bize verdiği destek sayesinde hepimiz, bütün yenilikçi ve deneyci genç sanatçılar ciddiye alındı... Ne iktidar, ne politika, saf sanata müdahale etti. İstediğimiz her şeyi yapmakta tam anlamıyla özgürdük. Ve böyle bir fırsat tarihte ilkti."[4]

1917 Devrimi bir sınıf hareketi, bir proleter devrimi olduğuna göre avangardın bu sınıfla nasıl bir ilgisi bulunuyordu? Maleviç ve Tatlin’le birlikte sanatın devrimci örgütlenmesinin liderlerinden olan Natan Altman bunu şöyle açıklıyor: “Avangardı proletaryaya yaklaştıran, devrimci bir coşku ya da eski formlara yönelik bir tiksinti değildir. Kolektivist olmalarıdır."[5] Kolektivizm üretimden kaynaklanır çünkü üretim kolektif bir hadisedir. Avangard bir sanat eseri de ortak bir hayat peşindedir ve konstrüktivistlerin gözünde “sanat bir üretimdir.”

Bu düşünce, Birinci Dünya Savaşı ertesinde hemen her avangard hareketin gündeminde olan “sanat ve komünizm”, “sanat ve siyaset”, “aydınlar ve devrim" gibi sıcak konuların odağını oluşturur. Walter Benjamin’in 1934 yılında yayınladığı “Üretici olarak Yazar” makalesi, zamanla bu konular çevresindeki tartışmanın en temel referanslarından biri olur.[6] Benjamin burada bir “eserin politik eğilimi” ile “üretim tekniği” arasında bağlantı kurar. Ona göre, ancak “üretim tekniği ilerici” olan eserler politik anlamda “doğru eğilim”e sahip olabilir; yani “sınıf mücadelesinde proletaryaya yararlı” olabilir. Dolayısıyla, “sınıf mücadelesinde etkin bir rol oynayabilmesi için, entelijansiyanın, edebi üretim ilişkileri içindeki özgür konumunun farkında olması gerekir.”[7] Benjamin, aksi durumda, “devrimci temaların burjuva yayın ve üretim mekanizması” tarafından kendine mal edilebileceğini, hatta reklam edilebileceğini söyler. Benjamin’in üretici sanatçıya veya yazara verdiği örnekler, “kitap kapağını politik bir araca çeviren" John Heartfield, “konserini politik bir mitinge dönüştüren” Eisler, ve “sahneyle izleyici, metinle performans, yönetmenle aktör arasında işlevsel bağı” değiştiren Brecht’tir. Ama onu en derinden etkileyen, Sergey Tretyakov’dur. Tretyakov röportaja dayalı belgesel bir edebiyat, bir yazarlık türü olan faktografinin kurucusu. Sanatını komünlerde, üretimin içinde icra ediyor. 

Avangardın Programı

Peki, avangard kolektifler sanatın iktidarına gelince ne yapıyorlar? Ne yapabilirler ki? Sanata kökten karşılar. Amaçları sanatı sonlandırmak... Başta müze ve akademi olmak üzere, sanatın bütün geleneksel kurumlarını yıkmak. Süprematizmin lideri Maleviç, süprematizmin sanatın sonu olduğunu ilan ediyor çünkü sanat formlarının yerini hayat formları alacaktır. Konstrüktivizmin lideri Tatlin için de artık resim ölmüştür. Zaman "makine sanatı"nın zamanıdır. Bu sloganı Alman dadacıları benimserler: “Sanat öldü. Yaşasın Tatlin’in makine sanatı.” 

Bütün avangard hareketler gibi Maleviç de müzelerin birer mezarlık olduğunu düşünür. Ona kalırsa görkemli Ermitaj Müzesi'ndeki bütün eserler krematoryumda yakılmalıdır. Böylece bütün Ermitaj bir eczaneye sığabilir. Ve Rubens’in eserlerinin külleri gerçek Rubens’lerden daha düşündürücü ve esinlendirici olacaktır. O zaman? Gerçekten yakıp yıkmışlar mıdır sanat müzelerini ve okullarını? Tabii ki hayır. Müzeleri laboratuvarlara, özgür atölyelere, forumlara çevirmişlerdir. Moskova ve Petrograd’da "sanatsal kültür müzeleri ve enstitüleri" açmışlardır. Bunlara bağlı sanatsal ve teknik stüdyolar, atölyeler kurmuşlardır. Bu laboratuvarlar tamamıyla deneye, araştırmaya, tartışmaya, yaratıcılığa dayalı ortamlar ve herkese açık. Sanat icrası, sanat ontolojisi üzerine, sanatın ne olduğu üzerine birtakım teorik ve pratik deneyimler halini alıyor. Bir anlamda sanat, kendi felsefesine dönüşerek sona eriyor. Bu aslında Hegel’e ait bir tez ama Hegel bunu modern sanatla, romantizmle ilgili olarak öne sürmüştü. 1990’larda aynı tezi Arthur Danto tekrarladı. Ama modernlikle değil bu kez postmodernlikle ilgili. Andy Warhol’la sanatın sona erdiğini öne sürüyordu. Şimdilerde ise “sanatın sonu”ndan dem vurmayan tarihçi ve filozof yok gibi. 

Avangardın sanat deneyimini ve sanatın icrasını dönüştürmenin yanı sıra sürdürdüğü ikinci büyük mücadele, toplumu, özellikle de işçi sınıfını sanatsal etkinlikler çevresinde örgütlemek. Bir anlamda herkesin sanatçı olabilmesini programlamak. Bu yolda sayısız kolektif, koloni, hücre kuruluyor özgürce. Bu girişimler içinde en etkin olanı Proletkült. Proleterler Kültür Organizasyonu atölyeleri, işçilere okuma-yazma öğretmenin yanı sıra, sanatla ve bilimle ilgilenmelerini sağlıyor. Proletkült lideri Bogdanov bir ütopyacı komünist. Sanatın bir üretim, bir tür emek olduğuna inanıyor. Herkesin sanatçı olmasını savunuyor. Sanatın kendi kendini toplumsal bir hareket olarak örgütleyebileceğini öngörüyor ve 500.000 kişiyi kucaklıyor.

Avangardın üçüncü ideali, gündelik hayatı sanata çevirmek. Bu aslında öyle ya da böyle, baştan beri (antik Mısır’daki örneklerinden beri) bütün ütopyaların ideali: insan hayatını yabancılaşmadan kurtararak, baştan aşağı yaratıcı bir deneyim haline getirmek. Bu anlamda en etkin olan sanatlar mimarlık, tasarım ve tiyatro. Mimarlık ütopyalarını hatırlayın:

- Hazreti Süleyman’ın Tapınağı... Jüstinyen’in iddiaıina göre, Ayasofya’yı aşan hayalî yapı; Süleymaniye Camisi inşa edilirken bu tapınağa ait olduğu varsayılan taşlar getiriliyor İstanbul'a.

- 19. yüzyılda tanrılaştırılan Newton’a adanan Étienne-Louis Boullée'nin küresi; Berlin Müzesi'nin ünlü mimarı Schinkel'i büyülüyor.

- Sosyalist ütopyacı Fourier'in falansterleri.

- Sitüasyonist Constant’ın Yeni Babil ütopyası ve onu izleyen Archigram.

Mimarlık, ütopyaların ideal sanatı; çünkü mimarlığın gündelik hayatla bağı canlı ve bütün diğer sanatları içerebiliyor. Yani bir topyekûn sanat eseri (gesamtkunstwerk) olmaya elverişli. Ama Rus avangardı tiyatroya öncelik veriyor. Zaten Rus avangardı bir bakıma tiyatro sahnesinde keşfediliyor. Süprematist ve konstrüktivist formlar, soyut estetik, ilkin tiyatro sahnelerinde görünüyor, sergileniyor. Onlar için ideal gesamtkunstwerk mimarlık değil, tiyatro. Tiyatro, resmi, heykeli, şiiri, müziği mimarlıkla kaynaştırıyor. Hayatın bir tiyatro oyunu gibi yaşanabilmesi amacıyla bütün kenti tiyatro sahnesine çevirdikleri olaylar yaratıyorlar. Kent gürültüsünden senfoniler besteliyorlar,[8] karnaval havasında siyasal eylemler düzenliyorlar. Kent halkının kitleler halinde rol aldığı oyunlar sahneliyorlar (Eyzenşteyn’in Potemkin Zırhlısı’nı hatırlayın).

Rus avangardının devrime bu kadar kapılmasının arkasında “formların dünyayı değiştireceğine” ilişkin inaçları, felsefeleri vardır. Bununla kastedilen, Maleviç’in belirttiği gibi, yeni bir estetik kurmak değil, yeni bir evren, insanlar arasında ve insanlarla doğa arasında yeni bir armoni kurmaktır. Ama formların devrimci gücüne olan bu güvenlerine rağmen, Maleviç, sanatının manifestosu sayılan ve soyutun icat edildiği, 1915’te Petrograd’da sergilenen Siyah Kare tablosunun “formun sıfır” noktası olduğunu söyler. Neden? Çünkü, formlar temsiliyetlerinden, nesnelliklerinden, anlamlarından yalıtılmıştır (Mallarmé'nin sembolizmi veya dilbilimde strüktüralizm gibi). Böylece Maleviç’in soyut, “saf” formları, tarihsel anlamıyla formu parçalar. Saf formlar idealardır. Gerçeklik bu idealarda saklıdır (Platon – mimesis). Süprematist ideaların dili, şifreleri, işaretleri geometridir, aritmetiktir (Platon’da da armoni metafiziği). O nedenle Maleviç oran bilgisine, Vitruvius'a ve Alberti’ye bağlıdır. Sanatçının mimarlık ve kent tasarımlarını oluşturan arkitektoniki ve planiti, uzayda dönenen geometrik gezegenlerden oluşuyor: “yeni dünyalar”.
 

Maleviç’i izleyen süprematistlerden Lissitzki’nin mimarlığını oluşturan Proun'lar da “uzayda yüzen yeni dünyalardır”. Ona göre yeni dünya, yeni kültür tarihi “formun 0 noktasında” başlar. Proun’lar, metalden, betondan ve camdan inşa edilecek yeni dünyalardır. Benjamin de Pasajlar'da bu üç malzemeyi yeni bir dünyanın, yeni bir hayatın alegorisi gibi tasavvur eder.

  

Tatlin Kulesi

Maleviç’e karşıt olarak Tatlin’de sanat, ideaların değil maddelerin ikonografisinden oluşur. Rodçenko buna “kızıl morfoloji” diyor. Tatlin’in işlerini Maleviç’le birlikte sergilediği 0.10 sergisinde (1915) yer alan kontr-rölyefleri çöpten ikonlardır (Schwitters'in merzbilder'lerini ve Arp'ı hatırlatırlar).Maleviç’teki idealar metafiziğinin yerini maddelerin, malzemelerin fiziği alır. O da formları parçalar ama idealara dönüştürerek değil, maddeye dönüştürerek. Sanatın maddeye soğurularak yok olacağına inanır. Bütün bu düşünceler sonunda, maddenin işlendiği üretim sürecinin ve bu sürecin kilidi olan makinenin yüceltilmesine varır. Ne var ki, makineler ve üretim, sanatın egemenliği altına alınmalıdır. Aksi durumda sanatsız bir teknolojinin üreteceği formlar tiranlık yaratır. 

Tatlin Kulesi, maddenin ve teknolojinin şiirselleştirildiği bir mimarlık tasarımıdır: Üçüncü Komünist Enternasyonal Anıtı olarak anılır. Aslında, Lenin’in 1918’de başlattığı Anıtsal Propaganda Planı’nın yarattığı hayal kırıklığı sonucunda tasarlanmıştır. Lenin, Lunaçarski'ye "üzerlerine Marksizm’in temel ilkeleri kazınmış olan taş levhalar ve bloklarla, sosyalizm, devrim ve kültür tarihinden önemli kişilerin büstleriyle, heykelleriyle ve kabartmalarıyla süslenmiş şehirler" istediğini söylüyordu; "konuşan" şehirler.[9] Plana göre, çarlık döneminden kalan anıtlar yıkılacak, yerlerine, aralarında filozoflar, yazarlar, sanatçılar ve bilim adamlarının da bulunduğu, 1917 Devrimi kahramanlarını onurlandıran elli anıt dikilecekti. Bu işin kotarılmasıyla, IZO Narkompros (Halk Eğitim Komiserliği Görsel Sanat Bölümü) Moskova şubesinin başkanlığını yapmış olan Tatlin görevlendirildi. Tatlin, Moskova’nın bulvarlarına, meydanlarına, parklarına yerleştirilecek yeni anıtların kaidelerine birtakım vecizeler yazılmasını önerdi. Böylece heykeller, adeta Roma döneminde kürsüye çıkan hatipler gibi, düşünceyi kışkırtan sözcükleri kitlelere iletecekler; anıtlar da ölüleri anımsatmakla kalmayıp, etraflarına ‘canlı sözcükler’ saçan, ajitasyon işlevi taşıyan yapıtlar haline gelecekti.[10] Ancak sonuç beklendiği gibi olmadı. Ortaya birtakım geleneksel büstler ve figüratif heykeller çıktı. IZO Narkompros'un Petrograd şubesinin başında bulunan, Tatlin’in yakın arkadaşı, sanat tarihçisi Nikolay Punin, Mart 1919’da yazdığı bir makalede Anıtsal Propaganda Planı’nın Devrim’le alakası olmadığını, tam bir hayal kırıklığıyla sonuçlandığını anlatıyordu.[11] Zaten "bireysel kahramanlık anıtları komünist rejimle bağdaşmıyordu".[12] Bunun üzerine Tatlin, kendisi Devrim’e bir anıt tasarlamaya girişti, devrimci bir anıt.

Punin, Tatlin’in hazırlamakta olduğu alternatif anıtı haber verirken, onun bir tür mülti-medya ajitasyon merkezi olacağını söylüyordu. Kule, zamanın telsiz-telgraf, hoparlör, radyo yayını ve film gösterimi gibi teknolojileriyle donatılacak, ve fütürist çağrışımları olan sürekli devinimi vurgulayacaktı. Kulenin altındaki garajdan çıkan motosikletler ve otomobiller kentin dört bir yanına bildiriler ve duyurular dağıtacaktı. Kulede hatipler sloganlar atacak, radyo istasyonundan haberler ve bildiriler yayınlanacaktı. Cephedeki dev film perdesi, dünyadaki siyasal ve kültürel olayları gösterecekti. Geceleri, doğrudan gökyüzüne sloganlar yansıtılacaktı; tıpkı bulutları projeksiyon perdelerine dönüştürmeyi hayal eden Hlebnikov'un ütopyasındaki gibi. Sürekli hareket halindeki anıt, "Devrim'e layık", gösterişli bir çekim merkezi, büyülü bir harika, başlı başına bir gösteri olacaktı.[13] Punin'in anlattığı kadarıyla, kule devasa bir iletişim aygıtı olarak devrimci ajitasyona hizmet edecekti.

Tatlin kulenin maketini yapmaya Punin'in 1919'daki yazısından tam bir yıl sonra başladı. Maketin inşa edilmesine katılan Punin, tasarım hakkında bir de kitapçık yazdı. 1920 yazında yayınlanan bu kitapçıkta, IZO Narkompros'un 1919 yılında Tatlin'e Üçüncü Enternasyonal Anıtı tasarımını sipariş ettiğini anlatıyordu. Bu çerçevede baştan bir yayın merkezi olarak düşünülen kulenin işlevi değişti. Üst üste yerleştirilmiş küp, piramit ve silindir formundaki hacimlerin sırasıyla Enternasyonal'in yasama, yürütme ve propaganda hizmetlerini barındırmasına karar verildi. En alttaki küp, yılda bir, ortadaki piramit ayda bir, üstteki silindir ise günde bir devir yapacak hızla kendi eksenleri etrafında dönecekti. 

İlk hedef, maketin 1920'de, Devrim'in yıldönümü kutlamaları sırasında Petrograd sokaklarında sergilenmesiydi. Bu sayede anıt aynı zamanda kendi propagandasını da yapacaktı. Ama böyle olmadı; maket, ilkin 8 Kasım-1 Aralık arasında Tatlin'in atölyesinde sergilendi. Sergide maketin yanı sıra, iki çizimle birlikte, üzerlerinde sloganların yazılı olduğu pankartlar da bulunuyordu. Tatlin, kulesini 1917 Devrimi’nin başladığı yer olan Petrograd için tasarlamıştı. Devasa kemerleri Neva Nehri’nin üzerine oturacak, kulenin ayakları nehrin iki yakasına basacaktı.[14] Bir anlamda, Büyük Petro'nun St. Petersburg'u kurarken meydan okuduğu doğaya tam anlamıyla egemen olacaktı. Bir makine gibi.  

Tatlin'in kulesi bir makinedir. Konstrüktivistlerle içli dışlı olan eleştirmen Shklovski'ye göre, cam, demir, ve devrimden yapılma bir makine.[15] Tatlin kulesini tasarlarken, zamanın simgesi olarak gördüğü, “en dinamik form olan vidadan” yola çıktığını açıklar. Bu form aynı zamanda geometrik sanat felsefesinin babası Albrecht Dürer’in konik spirallerini hatırlatır. Hegel ve Marx da tarihin ilerlemesini (hareketini) spiralle ifade ederler. Punin de spiralin "özgürleşmenin ideal ifadesi"[16]olduğunu söyler. Lissitzki’ye göre, kulenin konstrüksiyonunu oluşturan “demir, proletaryanın ifadesinin gücünü, cam da vicdanının temizliğini” simgeler.[17] “Tatlin’in anıtı, insanın evrendeki yerinin kozmolojik sistemini temsil eder. Devrimcidir, çünkü matematik ve mimari bir kesinlikle örgütlenmiş olan zaman ve mekân içindeki toplumsal armoninin modelini oluşturur."[18] 

Tatlin kulenin “çağının bir simgesi” olduğunu ve “onda sanatsal ve yararlı formları birleştirerek, sanatla hayat arasında bir çeşit sentez yarattığını”[19] söyler. [Bu, özlü bir tasarım tanımıdır bence.] Tatlin’in kulesi sanat ve mimarlık edebiyatında hep Eyfel ve Babil kuleleriyle kıyaslanır. Eyfel, Paris’te düzenlenen 1889 Evrensel Sergisi’yle birlikte inşa edilmiştir. Baştan geçici bir yapı olacağı düşünülmüştür. Ancak sonradan, bir radyo anteni olarak yararlanılmasına karar verilince, kule yıkılmadan korunmuştur. Dev 1889 sergisi, Fransız emperyal gücünün dünya üzerindeki üstünlüğünü ortaya serer. Sergiye hâkim konumdaki Eyfel Kulesi ise Fransa’nın evrenin ve modernliğin merkezi olduğunu simgeleştirir. Evren, kulenin ayakları altında sergilenmektedir. Babil Kulesi de, ünlü efsanenin anlattığı gibi, evrensel bir dil, dolayısıyla evrensel bir armoni arayışını simgeler. 

Tatlin’inki gibi. 

Tatlin’in kulesi bir özgürlük ütopyası olarak komünizme adanmıştır. Dünya işçilerinin ve halklarının birliğine adanmıştır. Bir ütopya makinesidir (bir tür oyuncaktır). Diğer ünlü eseri Letatlin gibi, bir fantezi, bir hayal dünyasıdır.[20] Kendi deyişiyle bir mimarlık ve heykel sentezi, Eyzenşteyn’e göreyse aynı zamanda bir edebiyat şaheseridir. Troçki’nin eseri gördüğünde söylediği gibi, “devrimci bir romantizmin ve sembolizmin ürünüdür”.[21] İlya Ehrenburg, Tatlin Kulesi'nin “yeni mimarlığın başlangıcı" olduğunu söyler. Gerçekten de, Bauhaus’un, oradan da Enternasyonal Stil'in (mimari modernizmin) temelini atan, Tatlin'in konstrüktivizmidir.  

Maket 1920'de Moskova'ya taşınıp, Sekizinci Sovyetler Kongresi sırasında ünlü Sendikalar Birliği Binası'nda sergilenmiştir.[22] Sergi bittikten sonra kaldırılmamış, 1921'de Komintern'in Üçüncü Kongresi sırasında, bu kez uluslararası delegeler onuruna yeniden sergilenmiştir. Bir yıl kadar teşhirde kaldıktan sonra maketin akıbeti bilinmiyor. Sanat öğrencilerinin yaptığı daha küçük ölçekli derme çatma bir maket ise 1925’te Leningrad'taki 1 Mayıs geçitlerinde taşınmıştır.[23] Tatlin kulesi inşa edilmemiştir. Tatlin ve arkadaşlarının yaptıkları maket korunamamıştır. Mimari çizimler de kayıptır. Kulenin maketleri sergilerde ve geçitlerde fotoğraflanmış, sonraki replikalar da hep bu fotoğraflarından yapılmıştır.

Avangardın Tasfiyesi

1917 Devrimi’ni izleyen Rus avangardının iktidarı dört yıl kadar sürer. 1917-1921 yılları arasındaki bu döneme “heroik komünizm” deniyor. Daha sonra, realistler, Devrim sırasında iktidarı kaybetmiş olmanın intikamını almaya girişirler. Stalin’in 1928’deki kültür devrimiyle birlikte avangard karalanmaya başlar. 1932’de bütün kültür-sanat kolektifleri dağıtılır ve sanat yönetimi parti-devletinde merkezîleştirilir. Avangardın koruduğu özerklik parçalanmıştır. 1929’da Lunaçarski’nin yerine geçen Jdanov tarafından, Sovyetler'in ve Enternasyonal'in resmî estetiğinin (bir anlamda kültür politikasının) sosyalist realizm olduğu ilan edilir. Nihayet 1936’da avangard yasaklanır. Müzelerden ve diğer sergilerden kaldırılır. Bu yıllar Nazi Almanyası’nda da avangardın ezildiği yıllardır. Neyse ki Sovyetler’de Almanya’daki gibi eserler yakılmamıştır. Nazilerin resmi sanatı da realizmdir: “klasik realizm”. Soyut düşmanlığı ancak İkinci Dünya Savaşı'yla birlikte sona erecek ve bu sayede soyut, Savaş'tan sonra yeniden yükselişe geçecektir.

Gerek Stalinizm, gerekse Batı’nın Soğuk Savaş boyunca yürüttüğü şiddetli anti-komünizm, süprematizmi ve konstrüktivizmi sanki tarihten silmiştir. Ne var ki, 1989 sonrasında, Berlin Duvarı'nın yıkılması ertesinde sanat tarihinde başlayan yoğun restorasyon, bu hareketleri yeniden göz önüne getirir. Bugün artık biliyoruz ki 1917 Devrimi’nin sanatı bir enternasyonal oluşturmayı başarmıştır. Ve 20. yüzyılda bu sanatın izlerinin bulunmadığı hiçbir avangard hareket yoktur. Yine biliyoruz ki, baştan bir “sosyalist katedral” olarak resmedilen Bauhaus’un öğretim programını geliştirecek olanlar, burada görev alan Moholy-Nagy, Kandinski ve Naum Gabo’dur. Onların ustaları olan Maleviç’tir, Tatlin’dir. Daha da ileri giderek diyebilirim ki, bu öncüler, soyutu icat ettikleri kadar, avangardı da icat etmişlerdir.

6 Ekim 2015'te Mimarlar Odası İzmir Şubesi'nde sunulmuştur. Katkıları dolayısıyla Nur Altınyıldız'a teşekkür ederim.

---

[1] Anatoli Lunaçarski, Devrim ve Sanat (İstanbul: İnter Yayınları, 2000) s. 138.

[2] Camille Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Londra: Thames & Hudson, 1986) s. 219.

[3] Christina Lodder, Russian Constructivism (Londra: Yale University Press, 1987) s. 47.

[4] A.g.e., s.48.

[5] Natan Altman, "Fütürizm ve Proletarya Sanatı", çev. Ayşe Boren, e-skop.com, 12/8/2015.

[6] Walter Benjamin, "The Author as Producer", Reflections (New York: Schocken Books, 1978) s. 220-238.

[7] Maria Gough, "Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde", October, 101 (Yaz 2002) s. 70.

[8] Bkz: Arseni Avraamov, "Sirenler Senfonisi", e-skop.com, 15/12/2015.

[9] Richard Stites, Devrimci Hayaller, Rus Devriminde Deneysel Yaşam ve Ütopyacı Vizyon, çev. Sabri Gürses (İstanbul: Sel, 2011) s.143-144.

[10] Maria Gough, “Model Exhibition”, October, 150 (Güz 2014) s. 12.

[11] Bu yazı, Punin'in 1920'de yayınladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı başlıklı kitapçıktan ayrı, Iskusstvo kommuny(Komün Sanatı) adlı, Narkompros'un finanse ettiği fütürist gazetede basılmıştı. Maria Gough, a.g.e., s. 12.

[12] Nikolai Punin, “The Monument to the Third International”, trans. Christina Lodder in Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood (Oxford: Blackwell, 2003) s. 337 [ilk yayınlanışı 1920].

[13] Maria Gough, “Model Exhibition”, s. 13.

[14] A.g.e., s. 9.

[15] Viktor Shklovsky, “The Monument to the Third International (Tatlin’s Most Recent Work)” in Knightly Move, çev. Richard Sheldon (Londra: Dalkey Archive Press, 2005) s. 70 [ilk yayınlanışı 1923].

[16] Nikolai Punin, a.g.e., s. 338.

[17] Christina Lodder, a.g.e., s. 65.

[18] John Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry (Yale University Press, 1996) s. 176.

[19] Christina Lodder, a.g.e., s. 65.

[20] Letatlin, Hazerfan Ahmet Çelebi'nin (1609-1640) takma kanatlarını hatırlatır.

[21] Christia Lodder, a.g.e., s. 65.

[22] Çarlık döneminden kalma, Kremlin yakınlarındaki bina Sovyet tarihinde önemli bir rol oynamıştır; Lenin dahil, Bolşevik önderlerin naaşları burada halkın ziyaretine açılmıştır. Bina aynı zamanda sergi mekânı olarak kullanılmıştır.

[23] Maria Gough, “Model Exhibition”, s. 23.

Herşey yeniden güzel olacak!

                                                                                                    M. Hakkı Yazıcı

                                                                                                    mhyazici@yandex.ru

Kaynak:  http://www.turkrus.com/

                http://www.medyagunlugu.com/

Üst kat komşum Vladimir İvanoviç, merdiven sahanlığında beni görünce iki basamak birden atlayıp bana sarıldı. Adamcağız düşüp bir yerini kıracak diye ödüm koptu.

“Hiç dönmeyeceksin, ya da dönemeyeceksin sandım!” dedi ağlamaklı gözlerle bakarak.

“Ben de öyle,” dedim, “Çok endişelendim. Ama şükürler olsun ki bir sorun yaşamadım.”

Yine sarılıp, beni Türk usulü iki yanağımdan öptü.

Üzülmesin diye uçakla geldiğim halde, pasaport kontrolünden uçarak geçemediğimi söylemedim.

***

Bugünlerde duyduğum olaylara göre gene de oldukça şanslı sayılırdım. Uçaktaki Rus yolcular normal pasaport kontrollarından geçirildikten sonra yaklaşık yirmi, yirmi beş kişilik Türk yolcu grubu birlikte salonun arka tarafında yarım saat kadar bekletildik.

İlk kez Türkiye’den Rusya’ya gelen bir uçağın yarı yarıya boş olduğuna şahit oldum. Yazık!

Hepimiz beklerken sessiz ve düşünceliydik; yalnızca uçak yolcularından birinin oğlu, muhtemelen Türk-Rus evliliklerinden birinin meyvesi beş yaşlarındaki Deniz, olan bitenden habersiz, yarı Türkçe, yarı Rusça bağırarak koşturup, ortalığa neşe saçıyordu.

Haliyle biraz stres yaşadıysak da hiçbir kötü muameleye maruz kalmadık. Tam tersine şimdiye kadar rastladığım en sevimli, güler yüzlü pasaport polisleriydi karşımızdakiler.

Biraz sorgu sualden sonra, tam takip edemedim, ancak sanıyorum pasaport kontrolü için bekleyenlerin hepsi geçirildi.

***

Hayırlı bir aile olayına şahit olmak için bir aylığına Türkiye’ye gitmiştim. İşte ne olduysa o ara olmuştu.

Hepimizi çok üzen, yaralayan bildiğimiz kötü olaylar…

Hele hele ekmeğini Rusya’da kazanan, sevdiğini burada bulan pek çoğumuz için hayatımızın en zor bir dönemlerinden biri yaşandı.

Halbuki daha bir buçuk ay öncesine kadar “Rusya bizim “ikinci memleketimiz”... Ekmeğimizi kazandığımız, sadece işimizi değil, kimilerimize eşimizi armağan eden cömert ülke...” diyorduk. “Rusya’da daimi yaşayan Türk vatandaşlarının kesin sayısı bilinmemekle birlikte krizden önceki iyi zamanlarda “sadece Moskova’da en az 25 bin, ülke çapında belki 30 binden fazla” diye tahminler yürütüyorduk...

Ne çok emek verilmişti, yazık!

***

Vladimir İvanoviç, “İstanbul’a da gittin mi? Taksim’deki Anıt yerinde duruyor mu?” diye sordu.

Güldüm:

“Duruyor; duruyor, merak etme!” dedim.

“Tamam, öyleyse,” diye devam etti, “Anıt duruyorsa umut var demektir.”

Aynı zamanda Türk ve Rus halkı arasındaki dostluğun da simgesi olan Anıtın hikayesini Viladimir İvanoviç’e anlatmıştım. Çok severdi bu hikayeyi.

Türkiye’nin en ünlü meydanı Taksim’de yer alan Taksim Anıtı’nın herkes tarafından bilinmeyen ilginç bir öyküsü ve sırrı vardır.

Taksim'deki Cumhuriyet Anıtı'nın açılışının yapıldığı 1928 yılından beri, Atatürk’le beraber Taksim'e bakan anıtta yer alan grubun içinde iki Rus generali var. 

Yıkılan Osmanlı İmparatorluğu’nun varisi genç Türkiye Cumhuriyeti ile Rus Çarlığı’nın varisi Sovyetler Birliği’nin o yıllardaki dostluğu bilinen bir gerçekti.  

Gerek Kurtuluş Savaşı gerekse Cumhuriyet'in kuruluşunda "Bolşevikler"in maddi ve manevi desteğine bir nebze teşekkür etmek için o iki generalin heykeli oraya konmuştu. 

Anıtta Mustafa Kemal Atatürk’le birlikte yer alan grupta İsmet İnönü'nün arkasındaki figür, Kızıl Ordu'nun kurucusu olarak bilinen Frunze, az sayıda askeriyle Ekim Devrimi'ne yaptığı katkısı ile biliniyordu. Sovyetler Birliği yıkıldıktan sonra bile efsane olmayı sürdürüyordu. Mareşal Fevzi Çakmak'ın arkasındaki ise Sovyet Orduları Başkomutanı Voroşilov'du. Cumhuriyetin 10. yıl kutlamalarına da katılan Voroşilov II. Dünya Savaşı'nda mareşal ünvanını almıştı. 

General Mihail Vasilyeviç Frunze, Sovyetler Birliği tarihi içinde önemli bir yere sahipti. Lenin'in özel talimatıyla, olağanüstü elçi sıfatıyla 13 Aralık 1921'de Ankara'ya gelmiş, onuruna düzenlenen mitingde yaptığı konuşma büyük etki yaratmıştı. Millet Meclisi'nde de konuşma yapmıştı. Frunze, Mustafa Kemal'le yakın ilişki kurmuş, Sakarya cephesini gezmişti.  

Yefremoviç Voroşilov'un Türkiye için önemi ise şuydu: Ulusal kurtuluş savaşının sürdüğü yıllarda askeri bilgisiyle savaşın taktik ve stratejisine katkıda bulunması amacıyla Ankara'ya gönderilmişti. 

Mihail Vasilyeviç Frunze ve Kliment Vefremoviç Voroşilov... Bolşevik devriminin generalleri. 

Atatürk için "özel" adamlardı. Çünkü Kurtuluş Savaşı'nda dünya Anadolu halkına silah doğrultmuşken, genç Türkiye’ye destek veren Sovyetler'in "apoletli elçileri"ydi onlar...  

Frunze, 1921'de TBMM kürsüsüne çıkmış, Rus halkı adına, Sakarya Zaferini kutlamıştı. Voroşilov ise, "silahsa silah, paraysa para, isteyin verelim" demek için, savaşın en zorlu günlerinde Ankara'daydı. Atatürk, onları unutmadı hiç. Bizzat, Atatürk'ün emriyle dahil edildiler, Anıt'taki figürler arasına...  

1928'den beri orada, Taksim'in göbeğinde, Atatürk'ün hemen yanı başında duruyorlardı. 

Önünden her gün binlerce Türkiye Cumhuriyeti vatandaşının gelip geçtiği Taksim Cumhuriyet Anıtı yıllardır orada dururken, Atatürk, Rus generalleri yanına yerleştirmişken; nasıl olup da, 1950'den itibaren Kurtuluş Savaşı'nda Anadolu halkına kurşun sıkanlarla kanka olunup, destek verenlere düşman olundu o da ayrı bir konuydu. 

Geçen yüzyılın 20-30'lu yılları Rus-Türk ilişkileri açısından benzersiz bir dönemi oluşturur.

1920 tarihli mutabakatlar uyarınca ve 16 Mart 1921 tarihli Antlaşma'nın gereği olarak 1920-1922 yıllarında Anadolu Hükümeti’ne önemli miktarda askeri malzeme, diğer malzeme-teçhizat ve para yardımı yapıldı.

Bu dostluk ilişkisi kesinlikle karşılıklıydı. 

Anadolu'daki hükümet de aynı duyarlılık içindeydi. Mustafa Kemal, o dönem kıtlık içinde bulunan Rusya'ya yardım yapılmasıyla bizzat ilgilenir; zahire depolarındaki hububatın yüzde 40'ına el konularak Karadeniz kıyılarında bulunanların açlığını hafifletmek üzere Rus halkına armağan edilmesini emreder ve Lenin'i bu konuda bilgilendirir. Yardımlar sadece erzak olarak yapılmaz, Anadolu halkı bütün fakirliğine rağmen, Rusya için para da toplar. Böylece iki ülkenin yönetimleri ve halkları, açlığın ve yokluğun yüklerini birlikte paylaşır ve o zor yıllarda birbirinin yardımına koşarlar.

Mustafa Kemal’in “Yurtta sulh, cihanda sulh,” sözünü en çok takdir edenlerden biri eminim Lenin olmuştur, diyorum.

“Herhalde,” diye cevap veriyor Vladimir İvanoviç.

***

Gençler pek bilmezler, benim çocukluğum, gençliğim soğuk savaş saçmalıklarıyla geçti. Savaşın sıcağını da, soğuğunu da günahım kadar sevmem. 

Moskova nehrinin suları hep durgun akar. Hep düşünceli, dalgın... Zaten yılın önemli bir kısmında, uzun kış mevsiminde donar.  Ben de ruh halim böyle olduğu zamanlarda kendimi Moskova nehrine benzetirim. Ama çabuk atarım üstümdeki kötü ruh halini.

Yaşamda bazı dönemler vardır; keyfin kaçar, ama ümidini asla yitirmezsin. Bildiğim birkaç Rus atasözünden bazıları bu durumlarda beni avutur, örneğin: Надежда умирает последней- Nadejda umirayet pasledniy (En son ümit ölür).

Savaşların sebebi hep birilerinin bir şeyleri almak istemesiyle, birilerinin vermek istememesi üzerinden olur. Birileri hep çok ister, aksırsa da tıksırsa da doymaz. Başkaları açmış, susuzmuş umurunda değildir.

Vladimir İvanoviç, Puşkin’in “Kötü bir barış, iyi bir savaştan daha iyidir,” sözünü hatırlattı.

“Çok iyi demiş,” diye cevap verdim.

Neyse, bütün aksiliklere rağmen herkesin umudu herşeyin eskisi gibi iyi olacağı yönünde.

Enseyi karartmaya hiç mi hiç niyetimiz yok, Rusçada çok kullanılan bir sözü birlikte yineledik:

“Все будет хорошо! -Vsyo budut haraşo! (Herşey iyi olacak!)”

Evet, herşey yeniden güzel olacak; hem de eskisinden daha güzel!

İşaret dilini de öğrenmek lazım

M. Hakkı Yazıcı

mhyazici@yandex.ru

Kaynak: TurkRus.com

İgor’la birlikte bir iş görüşmesine gittik.

Uzun “propusk”, giriş izni mücadelelerinden sonra iş merkezinin müracaat bölümünden ofislere çıkan asansöre bindik.

Umduğumuz gibi bir anlaşma yapabilirsek uzun süre bizi rahatlatacak iyi bir işimiz olacaktı.

Asansörün aynasına bakıp üstümü başımı, kravatımı, saçımı düzeltirken “İnşallah,” dedim.

İgor da öğrendi artık bu sihirli dilek sözcüğünü, o da “İnşallah,” dedi.

Bizi bekliyorlardı. Hemen toplantı odasına alındık.

Soğuktan gelmişiz, biraz dinlenmek istiyoruz. İçimizi ısıtacak bir bardak çay, havayı ısıtacak bir iki havadan sudan laf bekliyoruz. Ve hatta İgor, yeni duyduğu bir fıkrayı araya sokmak istiyor, ama nafile.

Fırsat vermiyorlar.

Bildik Rus devuşkası formunda güzel, sarışın bir sekreter, kucağında dosyalarla toplantı odasına giriyor.

Sekreterin kısa, dar eteğinin altından görebildiğimiz uzun, düzgün bacakları, bluzunun dekoltesini zorlayan göğüsleri bile içimizi ısıtmaya yetmiyor.

Sekreter, hazırlanmış sözleşme dosyalarından birer adedini masaya önümüze bırakarak dağıtıyor.

Rus muhataplarımız ciddi ve disiplinli. Zaman kaybetmek istemiyorlar. Önlerinde o gün halledilmesi gereken bir yığın iş olduğunu, zaman kaybetmek istemediklerini ima eden bakışları var.

Bu normalde Ruslarla yaptığımız toplantılarda pek alışık olmadığımız bir şey. İçimden, “Bravo valla, artık Ruslar da iş hayatını hızla öğreniyorlar,” diye geçiriyorum.

Ve başlıyoruz.

Sözleşme üzerinden madde, madde okuyarak ilerliyoruz.

Başlangıçta malum genel ifadeler var.

Ama sonrası!? Aman allahım, ne ağır yaptırımlı maddeler. Belli ki “Ya, merak etme hallederiz,” laflarıyla geçiştirilemeyecek, “Kervan yolda düzülür,” denemeyecek ciddi maddeler.

Ben de, İgor da yerimizde kıvranmaya başlıyoruz. Arada birbirimize bakıyoruz.

Maddeler üzerinde konuşurken bazı bölümlerde tereddüde düşünce İgor’la bakışıyoruz. 

Kimseye çaktırmadan ağzımı, burnumu oynatarak düşüncemi anlatmaya çalışıyorum.

İgor, “Ne diyorsun sen yahu?” der gibilerinden şaşkın, suratıma bakıyor.

Görüşme devam ediyor.

Bakışmalar, işaretler ve İgor’un şaşkın bakışları da devam ediyor.

Sonunda bakıyorum, olacak gibi değil; sözleşmeyi bu haliyle orada imzalasak sonradan telafi edilemeyecek zararlarla karşılaşabileceğiz, “Biz sözleşmeyi bir de avukatımıza gösterip, onun da fikrini alalım,” deyip, müsaade istiyoruz.

***

Dışarı çıkınca rahat bir nefes aldım. Hava soğukmuş falan, aldırdığım yok.

İgor, yolda beni haşlıyor:

“Ne öyle, maymun gibi kaş göz oynatmalar, kafayı yukarı kaldırmalar falan? Ne dediğini bir türlü anlamadım.”

İgor haklı.

Zaten derdimi tam anlatamadığım kötü bir Rusçam var, İngilizce falan karıştırıp vaziyeti idare etmeye çalışıyorum; bu sorun yetmezmiş gibi bir de başıma basit işaretlerle bile anlaşamama durumu ortaya çıkmıştı.

Anlaşılan bu tür toplantılar için işaret dilini de çalışmamız gerekiyordu.

***

Vücut dili, malum günlük hayatta kullandığımız el, kol hareketleri. Diğer insanlarla iletişim kurarken bolca kullandığımız, düşüncelerimizi, duygularımızı doğru ifade etmemize en az kurduğumuz cümleler kadar etki eden unsurların başında geliyor. Mesela ben bunu hep yapıyorum. Konuşmamı el kol hareketleriyle süslemeyi de seviyorum.

Ancak anladım ki o kadar zamandır İgor’la birlikte olmamıza rağmen birbirimizin vücut dilini öğrenememişiz.

Aslında vücut dilini öğrenmek Rusçayı öğrenmekten daha kolay, ama olmamış işte.

Suat Taşpınar, “Rusya’da başarısız olmanın yolları” kitabında anlatmıştı işaret dilinin de bazen işe yaradığını:

“Mesela benim bir tanıdığım var,” diye başlayıp anlatıyordu, “Yalan olmasın, ama adam ne tarafından baksanız en az 10 yıldır Rusya’da yaşıyor. Ağzından daha üç kelimelik doğru Rusça cümle çıktığına şahit olmadım. Kurduğu en uzun cümle “İdi suda”, yani “Buraya gel”. Henüz “Ayşe ip atla” diyemiyor, çünkü üç kelime. Ama kırk yıllık Moskovalı gibi yaşıyor, hiç lisan sorunu yaşamıyor. Bir keresinde bir market alışverişine tanık oldum. Aynen şöyle: Tezgahtar kız tabii ki Rusça “Buyurun, ne istiyorsunuz?” diye soruyor. Bizimkisi arka rafta duran ayçiçek yağı şişesini parmağıyla gösteriyor ve Türkçe, “Şu yağdan bir tane versene kızım,” diyor. Kız anlamıyor, ama adamın parmağını uzattığı yere bakıyor ve ketçapı gösteriyor. Bizim ki yine el hareketiyle tarif ederek, “Yok o değil, iki yanı” diyor. Kız şişeye ulaştığında “Tamam. Ver onu bi zahmet” diyor. Kız tek kelime anlamıyor ama alışveriş başarıyla sonuçlanmış oluyor.”

Benim de çok gezen, çok bilen, dünyanın pek çok ülkesinde, epeydir de Moskova’da inşaat projelerinde çalışıp, bolca şantiye tozu yutan bir arkadaşım anlatmıştı. Bizde farklı anlamlara gelen işaretler başka ülkelerde, kültürlerde başka anlamlara gelebiliyormuş.

Bilinmezse böyle durumlarda iyi bir şeyler anlatmak isterken insanın başı derde bile girebiliyormuş.

Şöyle örnekler var:

Mesela Türkiye’de, çoğu Avrupa ülkesinde ve Amerika’da onaylama, beğenme anlamına gelen “başparmak yukarı” işareti, bazı Arap ülkelerinde ve Batı Afrika’da “yürü git lan” anlamında kullanılıyormuş. Hele hele Avustralya ve Kuzey Yunanistan’da ise başparmağın aşağı yukarı sallanması kavgalara sebep olabilecek kadar kötü, İran’da ise doğrudan hakaret sayılıyormuş.

Al işte başına belayı…

Başımızı aşağı yukarı sallamak bizde karşımızdakinin dediğine uymak, onaylamak anlamına geliyor. Ancak bu Amerika, Çin, Kanada, Meksika, çoğu Batı Avrupa ülkesi, Afrika ve Orta Doğu’da da böyleyken Yunanistan, Bulgaristan, Arnavutluk, Suudi Arabistan ve Sri Lanka’da başınızı aşağı yukarı salladığınızda aslında hayır demiş oluyorsunuz.

Başı aşağı yukarı sallamakla zıt anlam taşıyan, benim toplantıda sık sık yaptığım gibi başımızı ısrarla yukarı kaldırmak, kaşımızı da yukarı kaldırarak desteklemek, ülkemizde reddetme, “hayır” anlamı taşır. Genelde bu anlamı güçlendirmek için  bir de “cık” sesiyle eşlik ederiz. Gene aynı şekilde, çoğu ülkede bu hareket “hayır” anlamı taşırken; Yunanistan, Bulgaristan, Arnavutluk’ta “evet” anlamına gelir.

Başparmak ve işaret parmağıyla yuvarlak daire yapmak hareketi ülkemizde çok da iyi anılmayan hareketlerden biri. Fazla teferruata girmeyeyim, ayıp olur. Bu hareket, hele özellikle bir erkek için kullanılıyorsa Brezilya’da ve Fransa’da da yakın ve hakaret içeren bir anlamda kullanılıyor. Amerika’daysa “her şey yolunda” anlamını taşıyor.

Daha çok örnek var, ama uzatmaya gerek yok.

Zaten İgor da toplantının stresi nedeniyle şu sıra bu konuları ciddi ciddi konuşmaya pek niyetli gözükmüyordu.

***

Neyse, toplantıdan kazasız belasız çıkmıştık

İgor, “Bak,” dedi, “İyi ki toplantıyı fazla uzatmadık, senin tuhaf hareketlerinden maazallah yanlış şeyler anlayıp hatalı bir şey de yapabilirdik.”

Bir şey söylemedim, doğru anlamında kafamı salladım (Bunu anlamıştır sanırım).

İgor, içeride fıkra anlatma fırsatı bulamamıştı ya, zavallının içinde kalmış herhalde hemen araya bir fıkra sıkıştırdı:

“Al sana yanlış anlamayla ilgili bir hikaye:

Rivayet bu ya, bir kaç yüzyıl önce Papa bütün Yahudilerin Roma'yı terk etmeleri gerektiğine karar vermiş. 

Yahudiler duruma isyan etmiş. Hiç de öyle kolay kolay gitmeye niyetleri yokmuş.

Durum zora girmiş. Bunun üzerine Papa, Yahudi toplumunun önde gelenlerinden birisiyle karşılıklı dini bir müzakere yapmaları fikrini ortaya atmış. Yahudiler kazanırsa kalacaklar, Papa kazanırsa gideceklermiş.

Aslında pabuç pahalıymış. Yahudiler çaresiz kabul etmişler. Temsilci olarak aralarından Moiz'i seçmişler.

Ancak ortada önemli bir pürüz varmış: Papayla Moiz birbirlerinin dillerini bilmiyorlarmış.

Aynı dili konuşamadıkları için, her ne hikmetse bilinmez, tercüman yerine sadece işaret dilinin kullanılması teklif edilmiş. Papa da bunu kabul etmiş.

Müzakere günü gelmiş, iki taraf karşılıklı yerlerini almışlar ve karşılıklı olarak bir süre bakışmışlar; aynı arenadaki iki rakip gladyatör gibi kesişmişler.  

Sonra Papa elini kaldırarak üç parmağını göstermiş. Buna karşılık Moiz tek parmağını kaldırmış.

Papa parmaklarını sallayarak başının etrafında çevirmiş; Moiz ise parmağıyla yeri işaret ederek oturduğu yeri göstermiş.

Papa yanındaki heybeden bir parça ekmek ve şarap çıkartınca Moiz de bir elma çıkartmış.

Bunun üzerine Papa ayağa kalkarak, "Ben pes ediyorum, helal osun adama, vazgeçtim bu işten; Yahudiler kalabilir," demiş. 

Etrafta bir şaşkınlık… Kimse bir şey anlamamış olanlardan. Toplantıyı izleyenler bir Papa’ya, bir Moiz’e bakıyorlarmış.

Müzakere sonrasında kardinaller, ileri gelenler Papa'nın etrafına üşüşmüşler. Merakla Papa'ya ne olduğunu sormuşlar.

Papa:

“Ben önce üç parmağımı gösterip Kutsal Üçlüyü işaret ettim. Buna karşılık o, bana tek parmağını gösterip her iki dinin de tek Tanrı'yı tanıdığını söyledi.

Ben parmaklarımı sallayıp başımın etrafında çevirerek Tanrı'nın bizim etrafımızda olduğunu gösterdiğimde o da oturduğu yeri işaret ederek Tanrı'nın onların durduğu yerde de olduğunu işaret etti.

Ben kutsal ekmek ve şarap çıkartıp Tanrı'nın bizim günahlarımızı bağışladığını göstermek istediğim zaman da hemen bir elma çıkartıp bana ilk günahı hatırlattı.

Adamın her şeye bir cevabı var. Ne yapabilirdim ki?” demiş.

Bu derin dini felsefi müzakereden Papanın etrafını saranlar etkilenmişler.

Yahudiler de müzakere sonrasında, alınan sonucun verdiği coşkuyla, Moiz'in etrafını üşüşmüşler. Aslında onlar da müzakerede olup bitenlerden pek bir şey anlamamışlar. 

Merakla ne oldu diye sormuşlar.

Moiz, anlatmış:

“Papa önce bana üç parmağını gösterip üç gün içinde burayı terk etmemizi istedi. Ben de ona tek parmağımı gösterip, bu işin biraz sıktığını, bir tekimizin bile buradan ayrılmayacağımızı söyledim.

Sonra Papa bütün şehrin Yahudilerden temizleneceğini söyledi. Ben de avucunuzu yalarsınız deyip, o işin öyle kolay olmadığını, parmağımla oturduğumuz yeri gösterip, hiçbir yere gitmeyip olduğumuz yerde kalacağımızı söyledim.”

Yahudiler, olan bitenden keyifli, "Sonra ne oldu?" diye heyecanla  sormuşlar.

Moiz, "Valla sonrasını ben de pek anlamadım,” demiş, “Papa biraz hiddetlendi ve heybesinden öğle yemeğini çıkarttı. Bunun üzerine ben de benimkini, heybemdeki elmayı çıkarttım. Hepsi bu!" demiş.